Totality of sound

Музыкальный критик Джастин Дэвидсон (Justin Davidson) решил узнать, каково это — дирижировать оркестром. Он договорился с руководителем Нью-Йоркской филармонии Аланом Гилбертом о нескольких уроках, после которых он вместе со студентами Гилберта сыграл увертюру к «Дон Жуану» Моцарта. В публикации под названием «What Does a Conductor Do?» в журнале «Нью-Йорк» Дэвидсон рассказывает о том, в чем вообще заключается работа дирижера и о своем опыте дирижирования.

I try a third time, and I focus on the sound. I turn my left palm upward as if to hold an imaginary grapefruit and try to feel the baton cutting through some viscous medium, meeting resistance. Suddenly, the big chords acquire a rounded glow. Cellos and basses toll like a great bell, and the violins echo their answer on the offbeats. I have seen conductors shape music with their hands like clay, and now I’m doing it. It is a powerfully addictive feeling.

Обратите внимание, что к статье прилагается видео, где можно посмотреть и послушать кусочки Дэвидсоновского «Дон Жуана»:

Композитором-минималистом я был параллельно с бизнесом

На Часкоре пару месяцев назад было опубликовано довольно интересное интервью с Павлом Кармановым (ЖЖ) — современным русским композитором-минималистом. Как всегда, самое любопытное — бытовые детали.

<...> Моя точка [из которой пишется музыка] — конкретный заказ, желательно оплачиваемый и (или) гарантирующий мне исполнение, поездку, запись. В стол я обычно ничего не пишу. Так как на сегодняшний день у меня довольно много более или менее интересных предложений, а времени явно не хватает.

Недавно уважаемый мной дирижёр Теодор Курентзис предложил исполнить что-нибудь моё, но неигранное. Чем меня несколько озадачил, так как неигранного у меня фактически нет. 

У Карманова есть аккаунт на Ютубе, где он выкладывает записи многих своих произведений, даже тех, которые еще не издавались на дисках. В том числе — Дважды двойной концерт для двух камерных оркестров — возможно, одно из лучших произведений русского минимализма.

«Большой барабан» может дать и полевое орудие

На сайте theremin.ru — замечательная подборка статей по теме «Музыка и технология». В частности, там можно узнать о «Гудковой» симфонии Арсения Авраамова, в которой роль инструментов играли заводские гудки, артиллерийские залпы, стрельба пулеметов и т.д. Комментарии автора тоже впечатляют:

<...> Артиллерия. При большой площади разбросанности гудков необходимо иметь для сигнализации хотя бы одно тяжелое орудие и возможность бить из него боевым снарядом (шрапнель не годится, ибо, разрываясь в воздухе, наиболее опасна и дает второй звук взрыва, могущий сбить с толку исполнителей).

«Большой барабан» может дать и полевое орудие.

Опытные пулеметчики (опять-таки при условии стрельбы боевой лентой) не только имитируют барабанную дробь, но и выбивают сложные ритмические фигуры.

Холостые ружейные залпы и частый огонь пачками хороши для звукописных моментов. («Горн»).<...>

Credit the Bourgeoisie

В статусном журнале The New Yorker — статья об эволюции формы концерта классической музыки. Особенно любопытны наблюдения над изменением процентного соотношения в программе концерта ныне живущих и почивших композиторов:

For years, he [Weber] has been gathering data on late-eighteenth- and nineteenth-century performances, and he summarizes his findings in graphs showing how works of dead composers came to dominate concerts in Paris, London, Leipzig, and Vienna. In 1782, in Leipzig, the percentage was as low as eleven. By 1830, it was around fifty, going as high as seventy-four in Vienna. By the eighteen-sixties and seventies, the figure ranged from sixty-nine to ninety-four per cent (in Paris). Matters progressed to the point where a Viennese critic complained that “the public has got to stay in touch with the music of its time . . . for otherwise people will gradually come to mistrust music claimed to be the best,” and organizers of a Paris series observed that some of their subscribers “get upset when they see the name of a single contemporary composer on the programs.” These quotations come from 1843 and 1864. Anyone who believes that twentieth-century composers, with their harsh chords and rhythms, betrayed some sacred contract with the public should spend a few moments absorbing Weber’s data. In fact, the composers were betrayed first.